ASMARA GAY
El más grande escritor norteamericano del siglo XIX fue, sin duda, Edgar Allan Poe (Boston, 19 de enero de 1809-Baltimore, 7 de octubre de 1849). No sólo por sus obras policiales o de terror que influirían en tantos escritores de su país y de otros continentes, sino por sus abundantes meditaciones sobre el arte literario. Desde sus primeras críticas, aparecidas en forma de reseñas en The Southern Literary Messenger (revista en la que trabajó como redactor por alrededor de dos años, de marzo de 1835 a enero de 1837), observamos en Poe un enorme interés por abordar las obras por las obras mismas, a diferencia de muchos de sus contemporáneos, cuyas ‘críticas’ carecen de un examen sobre los textos que tratan y suelen ser encomios a novelas y poemas de escritores que de encomiables sólo tienen la amistad con el crítico o editor que los encomia.
Un editor es, usualmente y de manera implícita, cualquiera de los miembros de una coterie [camarilla], si no es que reconocidamente comprometido a apoyar a sus miembros; o, al menos, tiene un largo número de amigos entre aquellos que chapotean en las aguas de la literatura. Ocurre también de manera frecuente que un falso sentido de lo debido a la lealtad del buen compañerismo induce al editor, despreocupado de la excelsa fidelidad a la verdad, a colocar, bajo la apariencia de muy buena, toda obra de cada uno de los miembros de este grupo[1] [Poe, August 1839: 316].
Edgar fue de los pocos escritores que en la prensa se aproximó críticamente a la literatura como un arte, tomando en cuenta elementos propios de la composición, como el tono, el tema, el estilo, el ritmo, el argumento, la intriga, la originalidad, la verosimilitud, la unidad o el efecto, de acuerdo al tipo de obra que cada autor estaba creando (poema, cuento, ensayo o novela). “Crear”, dice Poe, “es combinar con cuidado, con paciencia e inteligentemente” [2006: 241].
Desde sus primeras reseñas, nuestro autor norteamericano pensaba en el arte, no sólo para criticar a otros escritores, sino para aplicar sus reflexiones a su propia creación. Esto queda claro en el famoso ensayo “La filosofía de la composición” (Nueva York, 1846). Pero no fue en el único trabajo en el que vertió sus ideas sobre composición literaria. Hay que tomar en cuenta, entre muchos otros, “El principio poético” (The Works of Edgar Allan Poe, vol. III, 1850), “El fundamento racional del verso” (The Southern Literary Messenger, octubre y noviembre de 1848), su reseña sobre Edward Lytton Bulwer (Graham’s Magazine, abril de 1841) y, sobre todo, para el caso que nos ocupa, sus textos sobre Nathaniel Hawthorne, dos reseñas publicadas en Graham’s Magazine (abril y mayo de 1842) y un ensayo editado por su albacea literario Rufus Griswold en sus obras completas (“Nathaniel Hawthorne”, en The Works of the Late Edgard Allan Poe, vol. III, 1850, pp. 188-202).
Tanto en los textos de 1842 como en el ensayo de 1850, a partir del análisis de Twice Told Tales (Cuentos contados dos veces) de Nathaniel Hawthorne, Poe aborda el cuento [tale] como una obra de arte. Tras este concepto el autor revela que hay técnica basada en ciertos principios de construcción, por lo que no puede llamarse ‘cuento’ a cualquier texto que narre una historia. Buen lector de los clásicos grecolatinos, Poe acude a los griegos, particularmente a Aristóteles y a Gorgias, para estructurar sus ideas sobre composición literaria [vid. Samperio, 2004: 15-17, 100, y Gay, julio-diciembre 2014: 207 y ss.].
De esta manera, el concepto más importante que integra toda la creación de Poe es la unidad de efecto. Para el escritor bostoniano, todo aquello que el escritor incorpora en su cuento ha de estar pensado en términos de unidad. Cada palabra u oración es parte de la estructura del relato y exhibe una intención del autor. Escribir es un procedimiento matemático donde los elementos combinados parten de un propósito que se manifiesta en una forma que tendrá una impresión determinada en el lector (melancolía, epifanía, terror), puesto que “durante la hora de lectura, el alma del lector está bajo el control del escritor” [May 1842: 299].
Para lograr la intención que el autor se ha propuesto, debe construir su cuento pensando en que éste sea leído en un lapso de entre media hora y una o dos horas, porque una obra muy larga diluye la impresión del lector y una demasiado corta no permite un efecto duradero. Además, no tiene que moldear sus pensamientos para acomodar los incidentes que se le van ocurriendo, sino que, después de haber trazado un cuidadoso plan de composición literaria, inventará los incidentes o sucesos que más convengan al cuento para alcanzar el efecto preconcebido. Así, todas las palabras, todas las oraciones nacen a partir de esta búsqueda y tienen una correspondencia interna muy fuerte con miras al desenlace.
En la teoría del cuento de Edgar Allan Poe, antes que la anécdota importa la trama, la estructura que será el soporte para obtener la impresión en el lector. Pero esta estructura de ninguna manera es clásica. En “La filosofía de la composición”, Edgar aclara:
Charles Dickens, en una nota que ahora tengo ante mí, alude a un examen que alguna vez hice sobre el mecanismo de “Barnaby Rudge”; dice: “A propósito, ¿está consciente de que Godwin escribió su ‘Caleb Williams’ al revés? Primero involucró a su héroe en una red de dificultades, creando el segundo volumen, y luego, para el inicio, lo cubrió de algún modo para explicar lo que había hecho”.
No creo que este haya sido el modo preciso en que procedió Godwin —y, de hecho, lo que él mismo reconoce, no está del todo de acuerdo con la idea del Sr. Dickens—, pero el autor de “Caleb Williams” era un buen artista que no podía dejar de notar las ventajas de usar al menos algo de un procedimiento similar. Nada resulta más claro que cada argumento, que merezca este nombre, debe ser planeado hacia su desenlace, antes de que cualquier cosa sea intentada con la pluma. Sólo cuando no perdemos de vista el desenlace es que podemos dar al argumento su indispensable aspecto de consecuencia o causalidad, derivado de la construcción de los incidentes, y especialmente por el tono en todos los temas, que sirven para el desarrollo de la intención [Poe, 1846: 163].
Al referirse a la estructura de la obra de Godwin, criticada por Dickens, Poe está pensando en lo que nosotros conocemos como ‘cuento moderno’, aquel tipo de relato que se construye rompiendo o transformando la estructura lineal del cuento clásico (inicio, desarrollo, clímax, desenlace). En el caso de “Caleb Williams”, parece que Godwin estructuró su relato a partir del desarrollo, continuó con el desenlace y mostró el inicio para que los lectores entendieran cómo había comenzado todo. Este método de composición (la ruptura de la estructura lineal del cuento), fue usado por Poe en diversas obras: “El tonel de amontillado”, “El retrato oval”, “William Wilson”, “El corazón delator”. Quien busque algún desenlace en “El retrato oval” notará un gran vacío al final del relato.
Además de los elementos ya mencionados, existen otros aspectos importantes que Poe desarrolla para la construcción de los cuentos, como son: la originalidad, el tono y el tema. Podemos observar en sus meditaciones cómo el tono y el tema están estrechamente enlazados, porque no hay asunto a tratar en una obra literaria que deje libre el tono con el que se escribe. Cada texto logrará impresionar o no a los lectores en la medida en que crea una atmósfera adecuada en el cuento. Claro que hay temas y tonos incompatibles, como el humor negro en la poesía amorosa (aunque un buen escritor siempre ve estos obstáculos como una meta por alcanzar). Para construir el tono y al mismo tiempo el tema, además de una actitud determinada del alma al escribir, es necesario volver a pensar en la unidad de efecto y en las palabras y las oraciones escritas en un cuento. El registro semántico es muy importante para crear el tono y desarrollar el tema con eficacia. En ello, añadirá Poe, radica la originalidad de una obra:
El rasgo característico del Sr. Hawthorne es la invención, la creatividad, la imaginación, la originalidad —rasgo que, en la literatura de ficción, tiene un valor por encima del resto—. Pero la naturaleza de la originalidad, hasta el momento tan estimada su manifestación en las letras, es, sin embargo, mal entendida. La mente con inventiva u originalidad frecuentemente se exhibe en la novedad del tono o en la novedad del tema. Hawthorne es original en ambas [Poe, 1842: 299].
La originalidad, en el ensayo publicado en 1850, adquiere mayor importancia para el escritor norteamericano. Esta originalidad se vincula al efecto que las narraciones tendrán en el lector y a la necesidad de construirlas para todo tipo de público. La falla de los críticos, piensa Poe, es considerar a la originalidad por el tema (mientras más metafísico mejor), cuando el tema depende del tono y de la forma para alcanzar la meta que se ha planteado el escritor: un efecto, que el lector “disfruta como original realmente, como absolutamente original con el escritor y consigo mismo. Ambos, imagina, alejados del resto de los hombres, han pensado de esta manera. Ambos, juntos, crearon el asunto. De aquí en adelante hay un lazo de simpatía entre ellos —una simpatía que irradia en cada página que sigue del libro” [Poe, 1850:192].
Por todos estos elementos es que Poe afirma que para construir un cuento un artista necesita habilidad literaria. A partir de estas ideas, la composición del cuento se modifica. Sin necesidad de una moraleja o de una estructura lineal, acartonada y muchas veces aburrida, los escritores comprendieron que podían abordar múltiples aspectos de la experiencia humana de manera innovadora. Grandes autores del siglo XIX y XX (Chéjov, Baudelaire, Hemingway, Cortázar, García Márquez, Arreola, Rulfo) se alimentaron de sus consideraciones literarias para componer a partir de ellas, ya fuera afirmándolas, negándolas o transformándolas. Todavía hoy, sus meditaciones son referentes importantes para cualquier escritor que no se deja influir por la extraña y arcaica idea de que la inspiración es la raíz de la creación literaria y que por ello cualquier cosa que salga de su pluma es arte. Ni hoy ni antes el arte ha sido solamente la manifestación del alma o de los sentimientos de una persona. Sabido es que el arte es técnica y la técnica en escritura es herramientas literarias, estudio, lectura, práctica, observación, crítica, cansancio, noches en vela, soledad y una gran pasión por alcanzar el objetivo: un inconmensurable efecto en los lectores para, como diría Gabriel García Márquez, que me quieran por un buen cuento que conté. Así fueron los inicios del cuento moderno y esto es el arte del cuento.
Referencias
Gay, Asmara [julio-diciembre 2014], “Las teorías del cuento y sus contradicciones”, Texto crítico, nueva época, Año XVII, núm. 35, pp. 207-213.
Poe, Edgar Allan [August 1839], “American Novel-Writing”, The Literary Examiner and Western Monthly Review, 1: 316-320.
———— [May 1842], “Review of Twice-Told Tales”, Graham’s Magazine, pp. 298-300.
———— [April 1846], “The Philosophy of Composition”, Graham’s Magazine, vol. XXVIII, no. 4, pp. 163-167.
———— [1850], “Nathaniel Hawthorne”, The Works of the Late Edgar Allan Poe, ed. Rufus Griswold, vol. III, pp. 188-202.
———— [2006], “Dalton, James F. Peter Snook [The Works of the Late Edgar Allan Poe (Las obras del fallecido Edgar Allan Poe), volumen IV, 1956.]”, Crítica literaria 1, Buenos Aires, Claridad.
Samperio, Guillermo [2004]. Después apareció una nave. Recetas para nuevos cuentistas. México: Alfaguara.
[1] Traducciones de la autora.