PATRICIA OLIVER
El escritor chileno Pablo Neruda (1904-1973), Premio Nobel de Literatura en 1971, ha sido considerado por muchos el poeta más grande del siglo XX. En su libro The Western Canon: The Books and School of the Ages, Harold Bloom incluye a Neruda en su canon occidental, entre una mayoría de autores que escribían en inglés. La extensa obra de Neruda sigue una evolución: de los poemas autobiográficos y sentimentales de sus primeros libros hacia una poesía un tanto más hermética, compleja y comprometida en los libros posteriores, pasando por el canto épico de algunos de sus poemas referentes a la Guerra Mundial. Escribió más de cuarenta obras a lo largo de su vida, entre las que sobresalen Canto General, Odas Elementales o Veinte poemas de amor y una canción desesperada. Esta última se publicó en primera edición en 1924, aunque no sería hasta 1932 cuando se publicaría la versión definitiva (González 2010, 94), en la cual se encuentra el “Poema XX”.
Como indica Pérez Firmat, este poema es quizás el más antologado de la literatura de América Latina (32) y, como puede confirmar el conocimiento popular, ¿quién no ha oído algún verso de este poeta, por ejemplo, “es tan largo el amor y es tan corto el olvido”, aunque haya sido parafraseado? Este poema “‘flirtea’ con la cursilería que caracteriza a una parte de la poesía modernista y posmodernista” (loc. cit., mi traducción) e “hizo a Neruda inmortal ‘entre el público femenino’” (loc. cit., mi traducción). A este respecto, Yanko González comenta que el libro al que este poema pertenece es “uno de los libros cardinales de la sociabilidad lírica y la educación sentimental hispanoamericana” (93).
El lector de principios del siglo XXI, conocedor de la poesía desarrollada en el siglo XX (una poesía “libre de ataduras” formales –métrica y rima– y de temas más comunes en siglos anteriores), podría “rebelarse” contra el tono romántico y amoroso del poema, y restarle valor a esta creación. No podemos negar que Neruda se sirve de palabras y conceptos que conforman muchos de los lugares comunes más conocidos en la literatura en español: el poema habla de amor, tristeza y ausencia con palabras como “noche”, “corazón”, “alma”, “cuerpo”, y verbos como “querer”, “amar”, “besar”, por nombrar sólo algunos ejemplos. La intención de este ensayo es poner de manifiesto los recursos formales que utiliza Neruda para transformar al “‘yo’ que lee en un ‘yo’ que siente” (Pérez Firmat 33, mi traducción).
Ya el primer verso arrastra al lector, inevitablemente, a convertirse en testigo del proceso creativo de escritura del yo lírico: aunque aquel quiera, no puede despegarse del texto, quiere seguir leyendo, conocer la historia. Además, el uso de la primera persona lo mantiene cercano a la situación, como si el yo poético recitara el poema al oído.
El poema está estructurado en dísticos, con la excepción del primer y cuarto versos que se presentan de manera independiente: “Puedo escribir los versos más tristes esta noche” y “El viento de la noche gira en el cielo y canta”. El primer verso le sirve al autor como una suerte de estribillo que repetirá en tres ocasiones a lo largo del poema y cuya idea retomará en el último verso para cerrar, así, con estructura circular.
Los primeros cuatro versos –que abren y cierran con versos “sueltos”– son una introducción de la situación: el yo poético está triste y “puede escribir los versos más tristes” (pero ¿lo hará?). Hace un intento, que pone de manifiesto en un brevísimo mise-en-abyme (el poema dentro del poema) y que, a la vez, sirve como marco externo a los sentimientos que el yo poético irá desarrollando en los versos siguientes: “Escribir, por ejemplo: «La noche está estrellada,/ y tiritan, azules, los astros, a lo lejos.»”. Por medio de estos dos versos, el poeta enlaza, explícitamente, el proceso de escritura con la “realidad” externa del poema y, a la vez, une la realidad con el mundo lírico que se está construyendo en el poema (una realidad en la cual, como en la nuestra, existen estrellas, astros y viento, pero que sigue siendo construida, artificial, poética). El escenario exterior se completa en el cuarto verso. Así, en estos primeros versos “introductorios” hay una identificación del yo lírico con la figura del escritor: como Neruda, la primera persona del poema también es poeta.
El primer dístico (versos 2 y 3) es particularmente interesante en cuanto a recursos. Además del mise-en-abyme comentado arriba, ambos versos están divididos en dos hemistiquios de siete sílabas cada uno (incluso separados por puntuación: dos puntos en el verso 3, coma en el 4). Y el verso 4, en particular, presenta una estructura paralela cruzada (4-3-3-4) en cuanto a número de sílabas, cuyos cuatro componentes están, además, separados por comas, lo cual le da al verso un ritmo y una cadencia muy particulares: “y-ti-ri-tan (4 sílabas), a-zu-les (3 sílabas), los-as-tros (3 sílabas), a-lo-le-jos (4 sílabas)”. Todos los dísticos se componen de versos alejandrinos y, como es normal cuando tenemos más de once sílabas, muchos de ellos están formados por dos hemistiquios, varios de los cuales están, a su vez, divididos no sólo fonética y métricamente sino también formalmente por un signo de puntuación, ya sea una coma o un punto, por ejemplo (además del ejemplo del párrafo anterior): “Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido”; “Oír la noche inmensa, más inmensa sin ella”; “Mi corazón la busca, y ella no está conmigo”; “Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos”; “Ya no la quiero, es cierto, pero cuánto la quise”; “Su voz, su cuerpo claro. Sus ojos infinitos”; “Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero”.
En cuanto a la rima, sucede algo curioso: todo el poema tiene rima asonante “i-o” en los versos pares, pero sólo a partir del sexto verso, lo cual deja los cuatro primeros versos de nuevo “sueltos”, sin rima. Pero ésta no es la única particularidad de los cuatro primeros versos; es la única parte en la que aparecen dos versos aislados (no como parte de un dístico), por lo que se puede considerar este primer fragmento como una especie de introducción, como un ensayo del yo lírico escritor, una explicitación del proceso de escritura: el yo poético presenta el tono y el tema del poema, dice lo que podría escribir, y de hecho lo escribe, y describe el exterior (fuera de su cabeza, fuera, incluso, de la estancia), para inmediatamente después dar paso a una descripción interior (lo que está pasando en su cabeza y en su corazón). Así, es como si el poema tuviera dos principios: uno en el primer verso y otro en el quinto; un primer verso que se repite, un poema que vuelve a empezar.
El léxico presenta, en general, el campo semántico de la naturaleza (estrellas, astros, viento, cielo, pasto, rocío, árboles) y del amor (querer, besar, tocar, amar, entre sus brazos, sentir, alma, mirada, ser de otro, dolor); pero todo ello en un marco en el que se hace explícito el proceso de escritura, es decir, la artificialidad de la creación literaria (aun cuando hable de sentimientos con los que todo lector se haya identificado alguna vez). Podemos ver cierta gradación y evolución de los sentimientos del yo lírico a través de varios versos que se repiten y que muestran esta evolución del amor al desamor e incluso a la duda del amante: “Yo la quise, y ella a veces también me quiso”, “Ella me quiso, a veces yo también la quería”, “Ya no la quiero, es cierto, pero cuánto la quise”, “Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero”: la lucha con uno mismo y sus sentimientos siempre cambiantes. Ese es el efecto a nivel contenido, pero también existe un efecto a nivel formal: la repetición le da ritmo y mantiene al lector atento a la evolución, preguntándose, incluso, cómo acabara esta historia.
Hay apenas unos cuantos verbos de acción: “cantar”, “girar”, “tiritar”, “acercar”, además de “escribir” que, en este caso, es autoreferencial. Por el contrario, hay muchos verbos relacionados con los sentidos y los sentimientos (querer, amar, oír, sentir, tocar, entre otros). Merece la pena mencionar que el verbo “estar” aparece en cuatro ocasiones; y el verbo “ser”, en seis; ambos verbos copulativos y, por lo tanto, sin aportación semántica.
Como el juego del verso 3 (la estructura paralela cruzada), también en el verso 14 presenta algo similar: “Y el verso cae al alma como al pasto el rocío”. Encontramos, a modo de quiasmo, la disposición en cruz (“el verso al alma” frente a “al pasto el rocío”) de los elementos que constituyen dos sintagmas o dos proposiciones ligadas entre sí a través de un símil.
A pesar de ser un poema relativamente corto, hay un excelente manejo del tiempo. El poema comienza en presente: una primera persona –un escritor, tal vez– está triste y quiere escribir. Sin embargo, en el verso 6, hay un cambio de tiempo un tanto busco: en este dístico, el primer verso está en presente, pero el segundo está en pasado. Esto indica que el yo poético está empezando a recordar, que es en ese momento en el que se olvida de que está escribiendo para enfocarse en lo que va a contar. A partir de aquí, se van alternando los versos en presente y en pasado, hasta el verso 25, en el que el verbo se enuncia en futuro. Como curiosidad, el último dístico está gramaticalmente incompleto: es una oración subordinada concesiva que no tiene oración principal, cuyos verbos están en modo subjuntivo (que expresa posibilidad). Al final, entonces, a través de estos dos aspectos, no se sabe muy bien si el poeta (el yo lírico poeta) logrará superar esa tristeza o no; es un final abierto.
Dejando a un lado la peculiaridad sintáctica del último dístico, la sintaxis del poema se mantiene bastante “simple”: sólo existen tres versos que acaban en coma (2, 29 y 31); todos los demás acaban en punto, logrando así tener una oración por verso. Cada verso es una unidad con sentido; esto, junto con la métrica (alejandrinos), le da cierto ritmo calmado, como de meditación, al poema. Los pensamientos, las ideas, están estructurados perfectamente, cada uno en un verso: el alejandrino nos dice que no hay prisa, pero tampoco necesidad de extenderse. No hay encabalgamientos, es decir, no hay brusquedad ni “violencia” formal; los versos, como la reflexión del yo poético, transcurren sosegadamente.
Es importante mencionar que la repetición es una estrategia de la que se vale Neruda para darle ritmo al poema (el ritmo también viene dado por los aspectos que comenté arriba: dísticos alejandrinos, puntuación, rima). Además de las repeticiones comentadas en los párrafos anteriores, existen también otras palabras que se repiten, creando el ritmo cadencioso del poema: “noche”, “voz”, “mismo/a/os”, “alma”, “inmensa”, “a lo lejos”, entre otras.
Como conclusión, el estribillo no deja que el lector olvide de que es una creación poética y, a la vez, todos los recursos comentados lo sumergen, de manera casi imperceptible, en el mundo creado por el poema: es un acto de construcción literaria (el poema mismo lo deja muy claro) y, aun así –o precisamente por ello–, es inevitable dejarse llevar por sus palabras e imágenes, acompañar al yo lírico en su reflexión.
BIBLIOGRAFÍA GENERAL
Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea: 1914-1970 (1977), 3ª. ed., selección, prólogo y notas José Olivo Jiménez. Alianza Editorial (El libro de bolsillo, 289), Madrid.
González, Yanko (2010), “”Escrupulario” y resilencia en Veinte poemas de amor y una canción desesperada”, Revista Chilena de Literatura, Núm. 76, pp. 93-104.
Perez Firmat, Gustavo (2007), “Reading for feeling: Pablo Neruda´s “Poema 20””, Hispania, Vol. 90, Núm. 1, pp. 32-41.