MAURICIO URIBE
Raúl Renán (Mérida, 1928) es poeta, narrador, editor y coordinador de talleres literarios, donde ha fomentado el aliento poético a varias generaciones. Es miembro emérito del Sistema Nacional de Creadores de Arte desde 1999 y Creador Emérito desde 2011. Ha publicado más de treinta libros de poesía, narrativa y ensayo. Ha reunido sus primeros ocho libros de poesía en el primer volumen de Poesía completa. Con motivo del homenaje celebrado recientemente en el Palacio de Bellas Artes y en reconocimiento a una consistente carrera dedicada a la literatura a partir de la experimentación, Nocturnario conversó con él.
MU: Raúl, ¿cómo fue tu infancia? ¿Qué recuerdos tienes de ella?
RR: Los recuerdos que tengo de mi infancia son muy duros, muy difíciles. Yo estaba muy bien con mi madre, estábamos mi madre y yo solos, y tenía que ir detrás de ella cuando encontraba trabajo, yo me quedaba con ella, pero llegó el momento en que ella ya no podía conmigo, no podía arrastrarme. Yo tenía unos cuatro o cinco años, entonces se acordó de unos conocidos suyos, y me llevó a su casa, les dijo, aquí les traigo a Raúl. Ellos no tenían hijos, era una pareja de campesinos, entonces me quedé definitivamente en esa casa y empecé a vivir en un lugar fijo, ya no iba de aquí para allá. Andaba corriendo siempre. Había ahí un perro negro, me compraron una silla alta para la mesa y empecé a vivir en una nueva organización, donde el hombre era muy autoritario y ella también. De modo que si yo cometía algún acto indebido, si rompía un plato o perdía el dinero cuando me mandaban a comprar, me castigaban los dos. Entonces, esta forma de vida tan punitiva, llena de torturas, de acusaciones; por ejemplo, si algo ocurría durante el día y mi tutora lo juzgaba mal, me castigaba y cuando llegaba mi tutor en la noche, se lo contaba y él también me castigaba, aún dormido. Es durísimo eso. Pasé una vida de niño de esa manera. De pronto ella se enfermó, la ingresaron al hospital y yo me quedaba solo en la casa. El hombre leía una Biblia por costumbre, compraba el periódico, aunque leyera muy poco, y tenía un diccionario para cotejar las palabras y tenía un librito que un cliente le había dejado —porque era peluquero, peluquero de pueblo— eran unos sonetos de Lope de Vega. Ese era el tesoro bibliográfico de la casa. Él se empeñó en que yo aprendiera las letras y a los cinco años me metí a leer. En ese empeño nace mi interés y la curiosidad para localizar las palabras. Empiezo a saber los elementos y ahí, prácticamente, es mi entrada a la literatura.
Recuerdo que buscaba las palabras por curiosidad y descubrí que cada palabra tenía cuentecito junto a ella que la explicaba. Fue una cosa sorprendente, preciosa. ¡Qué cosa tan bonita! Las palabras que yo uso están aquí y aquí las cuentan, son como cuentecitos. Comencé a usar el periódico para doblarlo e intentaba imitar un librito como los dos que tenía a la mano y a subrayar las palabras que yo conocía. Ahí está el germen, el libro experimental, ahí está exactamente el poema dentro del poema. Lo que hice fue subrayar las palabras que yo conocía y que armaban una secuencia. Ahora lo interpreto porque cuando yo lo hacía era solo un juego, no hacía yo otra cosa más que eso, por temor a que yo usara fuego no me encargaban nada.
En la casa estaban unas cuantas gallinas, el perro y llegó un momento en que el tutor me llevó al taller de peluquería y me hizo leer la Biblia en público. Sí él escuchaba algo malo, me daba un pellizco o un golpe con un peine de metal. Claro, me dolía y pensaba en mi mamá, ella no me pegaba, para nada, al contrario, siempre hacía un esfuerzo para estar conmigo y que yo estuviera bien.
MU: ¿En qué momento surge la plena conciencia de que estabas acercándote a la literatura, a la poesía?
RR: No, no, conciencia no. Era un juego para mí, era solo curiosidad. Como era una cosa extraña, diversa y rica interiormente, me daba para jugar. Aparte de que jugaba, yo inventaba juguetillos con los pedazos de madera, alambres o cosas. Pero eso me divertía mucho, me entretenía mucho.
La conciencia inició a finales de la primaria. Surge una inquietud y empiezo a escribir cosas sueltas, muy cercanas a la escritura. Pero hay un punto que es muy importante que más bien me formó: el tutor, dentro de su ignorancia, me ponía a copiar para entrenar la escritura, el pulso. Y un día me dio un libro que se llamaba Lecciones de Cosas, para que lo copiara, pero me llegó a aburrir tanto que de pronto empecé a inventar, en lugar de copiar “La naturaleza es una virtud…”, empecé a escribir cosas que me salían de la cabeza. También lo hacía jugando; me ponía a pensar y escribía. No estaba diciendo “soy escritor” o “¿qué es esto?” No, no lo juzgaba. Pero fue un inicio muy fuerte, muy poderoso. Además, me ponía a copiar y yo no salía a jugar. Oía los gritos de niños jugando en el parque y yo no salía a jugar. Era un castigo y además era una disciplina de escritor, sin saberlo. Sufría y deseaba estar jugando con mis amigos y yo estoy escribiendo cosas que me encargaban, que nunca cotejaba, nunca. Nada de lo que escribía lo cotejaba, de modo que tenía que verme garabateando, escribía con lápiz o plumilla y tinta. Siempre estaba batido de tinta.
MU: Ahora comprendo que hubo una infancia determinada por una figura autoritaria que te legó el rigor de la disciplina y te relegó a la soledad. ¿Cómo ha sido la evolución de tu proceso de escritura? ¿En qué condiciones has escrito?
RR: Al principio cuando todavía estaba en manos de mi tutor escribía en una mesita chiquita. Me sentaba en una silla corta y me ponía a escribir. No te puedo decir exactamente a qué hora empiezo a escribir un poema. O creo que…por mi barrio vivía un muchacho como yo, que escribía y me decía “por qué no escribimos juntos”, a ver quien escribe más rápido, pero que sean ideas completas. “Bueno, vamos a hacerlo”. Nos sentábamos en una mesa de su casa, en la mesa del comedor. Él sí tenía una organización de casa, yo no tenía. Porque ya se había destruido la casa y trabajaba en la parte de atrás del taller ahí tenía yo mi hamaca para dormir, una mesita para comer, un rincón para bañarme, en esas condiciones, era una rutina de vida que cumplí, yo no sufría, no hacía comparaciones con nada. Más adelante sí hice comparaciones porque un compañero mío de la universidad me llevaba a su casa y ahí había muebles, de todo.
Yo me ponía a escribir en mi casa con la intención de equiparar la calidad de mi amigo. Empezamos a comprar libros de los poetas yucatecos, recuerdo que el abuelo de este muchacho de mi barrio, fue un poeta muy famoso de esa época y su mamá era maestra, entonces, de ahí venía su influencia por la literatura; pero yo solo tenía mis libros aquellos, eran los únicos referentes que estaban a mi alcance y con eso trataba de escribir. Cuando empezamos a intercambiar trabajos aumentó mi capacidad para escribir poemas, porque ya tenía un comparativo. En mi casa escribía solo, con lápiz siempre. Usaba mucho el lápiz con un corte puntiagudo. En ese tiempo mi madre me rescató porque veía que me castigaban. Ella me llevó a trabajar con unos cordeleros y yo le daba a la maquinita, para que el cordel se enredara; todo el tiempo en el sol, porque en el patio estaba instalada la máquina. El papá y su hijo hacían los cordeles y de eso vivían, hacían muchos enrollados y los vendían. Yo siempre llevaba en mi bolsita un lapicito, con una punta peligrosísima, así lo vieron ellos. Mi mamá me iba a buscar los domingos para pasear, y ahí fue cuando le pidieron que me llamara la atención, porque usaba una arma, una cosa punzocortante, un lápiz y que ellos tenían miedo de lo que pudiera hacer con ese lápiz, pero era precisamente con ese lápiz que yo escribía mis textos…
MU: Se ha representado a la poesía experimental con el lenguaje, con la brevedad en la forma y estructura, en los ideogramas que tú has hecho. ¿Cuál es tu relación con la poesía experimental? ¿Qué has aprendido de ella?
RR: Me ha dejado muchísimo. Primero, se produce en mí una inclinación hacia desvirtuar o transformar la poesía clásica. El antecedente de la poesía clásica lo tengo en la secundaria, cuando llego y descubro que hay libros de poetas españoles del Siglo de Oro, y me sorprende la maravilla que significa leer esos poemas tan preciosos, tan bien hechos, con un lenguaje de tal hermosura que me llenó de júbilo. Ahí empecé a escribir con más rapidez y más precisión. Ya en la preparatoria escribí muchísimos sonetos y los publicaba en una revista estudiantil que se llamaba algo así como “Revista de la Federación Estudiantil Yucateca”. Me agrupe con jóvenes que, como yo, les gustaba la literatura e hicimos una revista. Yo participaba en la revista como colaborador y como integrante del comité, éramos como seis u ocho. Había una mujer, eso era muy bonito, me gustaba mucho porque estábamos iniciando ese compartir con las mujeres, porque por lo regular eran varones nada más, las grandes aventuras las hacían varones, ésta era una de ellas, una revista, porque hacía tiempo que no se publicaba una revista en la ciudad de Mérida.
Empecé a escribir poesía en verso libre. Me salí del formato del soneto, hacía poemas largos, me satisfacía escribir ese tipo de cosas, y mis compañeros no decían nada, era el año 1952.
Quiero recordar cuándo doy el salto…Los poemas que escribía con sus añadidos y anexos, eran, ahora lo veo, caprichos que simplemente se me ocurrían y los hacía, hacía esas salientes, que son inicios de la poesía experimental. Estaba experimentando algo que no era lo común, en lo cual estuve metido mucho tiempo. Escribo cuentos también, cuentos de la experiencia de la niñez, muy fuertes. Quiero recordar el momento exacto en el que…
MU: ¿Se une la tradición clásica, con su ideal de belleza y sus formas estructuradas como el soneto, en los misma tradición oriental porque tienes unos haikús y en qué momento se une con la tradición moderna?, pienso un poco en Baudelaire, en la conciencia crítica de la creación, en este romper las estructuras formales para dar paso a una nueva poesía mucho más moderna, renovadora.
RR: ¡Claro! A la hora que me pongo a escribir otra vez sonetos en forma para hacer un libro, me di cuenta que al final del soneto hago una buena variante y pienso “me gusta esto”, qué bueno que puedo cambiar las cosas de la formalidad. Y entro, atraído muchísimo por Matsuo Basho, al haikú y me atrae esa rigidez del cinco, siete, cinco. Me gustó ceñirme a eso, porque como yo venía de la poesía clásica donde el verso está medido, procurar los versos, me gustó este proceso, era una serie más grande, pero quité muchos. Y prácticamente ahí empiezo, alterando el soneto y hago mi gran creación: el soneto experimental. Lo llamé el neo soneto.
Hice todo, todo. Destapé mi capacidad inventiva respecto a la forma. Ahí adopté el principio de que lo primero que hay que ver del poema es la forma. Debe ser una forma nueva, diferente, atractiva, que dé significado a lo que estás escribiendo. Por eso hago toda esta variedad tremenda, hasta llegar a la modificación, que es mi éxito más grande, hago los sonetos de una sílaba. Y me di cuenta que había hecho algo muy bueno cuando los críticos de entonces, jóvenes como yo, decían: “Raúl está alterando las cosas, pero realmente le falta capacidad para que las cosas que escribe tengan belleza”, yo dije está bueno eso porque lo que me está diciendo este cuate quiere decir que está bien lo que hago, porque sí, preocupa.
MU: Era un impacto visual, previo a la lectura del poema, que también es un impacto
RR: Me parece bien lo que dices, así es, en efecto.
MU: Ahora pienso el poema, en tu obra se ha representado en el poema en prosa, el poema lírico, el poema-salmón, el poema-línea, el poema que asciende, el poema que desciende, el poema que emerge de otro poema, son muy diversas las representaciones que puede tener un poema, textual, gráficamente, pero pensar tu idea “el poema dentro del poema” es como pensar que el poema es también una habitación para el poema mismo, ¿qué más podrías decirme de esto?
RR: El poema dentro del poema surge ante la necesidad de explicarme para los alumnos. Cuando empiezo a dar clases me doy cuenta de esto y pienso una solución para explicarle a los alumnos qué pasa con lo que han escrito, porque en un momento dicen “no puedo hacer mi poema, lo intento muchas veces y no sale”, entonces les digo: si lo has hecho muchas veces quiere decir que estás buscando el poema dentro del poema, tienes la intención de buscar el poema. En mis estudios descubro que el poema puede ser ajeno, y diremos poema a todo trabajo literario, y le llamo así al mecanismo de buscar cómo mejorar el poema. Y es uno de mis alcances de mayor provecho para los jóvenes con los que trabajo, tú lo sabes, y para mí mismo.
MU: Esta es una concepción que tengo del poema y la poesía, pienso que la poesía muchas veces es un misterio y quizá el poeta es el traductor de ese misterio, mejor dicho de la revelación de ese misterio, cuando sucede esa revelación, el poema puede surgir a través del poeta. También creo que el poema genera luz, es una forma de conocimiento que no se ciñe al concepto de razón, entonces, ¿qué piensas del poema como forma de conocimiento?
RR: Eso es totalmente natural, entenderlo así y explicarlo de esa manera. Claro que sí, es entendimiento, es conocimiento, es acercarse más al misterio de las cosas y ese conducto a veces lleva a la divinidad. Yo tengo un libro inédito que es El poema y el poeta,en conflicto, en la forma de diálogo, explicándose el uno al otro, creo que será el último libro que haré en mi vida, pero ya lo tengo en manuscrito, y ahí está todo eso entrañable.
A la hora que digo que escribo el poema, lo guardo, lo vuelvo a tomar y veo que esa entidad está sin tocar, pero que, al leerlo, me provoca una sorpresa, porque advierto que ahí hay varias direcciones que pueden conducir a otros poemas y al hacer nuevos ejercicios descubro que me está enseñando algo, luego estaba ahí. Es una entidad rica, rica en potencia.
MU: Una vez me dijiste: el poema es un ente vivo…
RR: Claro que sí, cuando yo establezco la relación de diálogo entre el poeta y el poema, el poema habla, le contesta al poeta: ¿por qué me recargas tantos adjetivos? Me hace gordo, inútil, pesado, en lugar de llenarme de basura (risas de ambos) quítame cosas. Bueno, en ese momento en que el poema se defiende frente al poeta, yo advierto con los alumnos que el poema es una entidad viva, es un ser que merece nuestro respeto, que estamos frente a alguien que vive, que contiene mucho más que la intención de ser algo bello, entonces ya es una entidad vital.
MU: Que te habla, que te explica tu realidad. En el sentido de que la poesía es una forma de conocimiento, pensar que el poema es una cosa viva es pensar que nos puede estar transmitiendo conocimiento a lo largo de nuestra existencia y de la existencia del poema, constantemente.
RR: Es sumamente bello, hablar de esto enriquece mucho más el concepto, porque vemos que en efecto hemos trabajado con una pieza viva que nos da y que es un buen personaje con el que podemos hablar, el poema está vivo, sí tiene capacidad de respuesta. Al decir “claro que sí”, es cuando encontramos lo que el poema está diciendo, ahí hay una repetición o aquí hay un elemento que no concuerda. Hay una ruptura auditiva, una revelación muy útil para los que empiezan, para los jóvenes.
MU: Precisamente, ¿qué experiencia te ha dejado trabajar con jóvenes en los talleres y compartirles tus acercamientos a la poesía?
RR: Una gran experiencia. Como a los jóvenes nunca les habían planteado la naturaleza de la experiencia del verso libre, despiertan a un terreno completamente libre, diferente y lo hacen bien. Tal vez habían escrito poesía en verso libre que los conducía a la experimentación, pero nadie les había dicho cómo se llamaba eso, cómo se produjo y las formas para conseguirlo. Es riquísimo ver el entusiasmo de los jóvenes al descubrirlo, es una cosa jamás oída por ellos y ese es el camino que los llevará a escribir buenos trabajos, muy buenos.
MU: En ese sentido podemos pensar que la escritura, no solo la escritura de poesía, sino la escritura en general, así en abstracto, muy generosa, porque es un lugar donde los jóvenes, que vivimos en un mundo tan oprimido, tan opresor, pueden ejercer un acto de libertad. En el poema pueden extender el verso o recortarlo o lo doblan y lo desdoblan o hacen figuras con él o buscan su sonoridad, buscan su sentido, buscan comunicar la interioridad, es un lugar donde pueden ejercer la libertad, ¿cierto?
RR: Claro que sí y regresan a una condición infantil porque se convierte en un juego todo eso. Es lo que siempre quisimos hacer, buscando las formas. Hacer eso es regresar a la infancia, entonces la infancia tiene un campo, una apertura muy bonita para jugar e inventar. Porque el niño es un gran inventor y es un juguetón de las cosas, que finalmente convierte.
MU: Esta es una pregunta que quería hacer desde el inicio, pero quería acercarme un poco más a tu concepción poética del mundo. Ahora sé que la poesía es un juego, es algo lúdico, es experimentación, es conocimiento, es libertad. ¿Esa sería tu definición de lo que es la poesía?
RR: En efecto, es lo que yo quiero. Al encontrarme en esto, en la relación maestro y alumno, hay una correspondencia que me alimenta muchísimo, me abre campos nuevos. Al conocer las inquietudes de mis alumnos se enriquecen ellos y me enriquezco yo. Veo que el trabajo de experimentación, que localizo concretamente desde la creación del verso libre, desde allá advierto que existe una gran apertura. Si no existe apertura no hay experimentación posible. Porque incluso para hacer una alteración de la poesía clásica, uno lo piensa y dice “No, pues está mal; no funciona; está fallando algo aquí”. Góngora cuanto trabaja y hace sus alteraciones, modificaciones, salidas conceptuales o de sonido, es un hombre con una libertad tremenda en la mente. Y yo pensaba en el sentido de que hay que hacerlo diferente, hay que cambiar, hay que lanzarse a recrear el idioma. Me da mucho gusto cambiar el idioma, mucho.